问题一：

周杏子：您从事文革音乐研究这么多年有什么心得和困惑呢？

戴嘉枋：文革音乐研究嘛，因为我们是这一代人，在文革的整个过程中，我作为喜欢音乐的人参加了很多宣传队演出。我最开始搞文革音乐研究是在1983年，我从中央音乐学院毕业以后到上海音乐学院教书，在这个过程中我发现了一个非常有意思的人物，就是于会泳。于会泳原来是上海音乐学院的一位教师，这个人学问非常好，搞民族音乐理论的。后来他被江青看中，从1965年起就开始搞样板戏， 1975年做了文化部长。四人帮倒台以后，他被隔离审查，最后自杀了。因为我在音乐学系教书，很多人都是他的同事。有的时候学习啊，一起讨论的时候会经常提到他，我就觉得这个人蛮有意思的。有一次在我们学校的图书馆发现一本他六十年代搞的油印的研究成果《腔词关系研究》，我看了以后觉得，这个人太了不起了。原来对他的认识只是京剧样板戏音乐，看了他这本著作之后，我问了一下当时上音的老师，才知道他在六十年代搞了一个民间音乐的综合研究。把中国的很多民间音乐的一些规律性的东西，进行一些整合，尝试构造中国的四大件，这是非常了不起的。从那个时候我就开始决定对于会泳进行一些研究。我采访了很多人，包括上海的搞京剧音乐的，还到他的老家去采访。当时这些研究吧，不像现在有课题经费支持，全都是自己自费，现在想起来还是比较艰苦，但是收获很好！后来我就写了一本他的传记。在这个过程中我的心得体会就是：中国式的传记写作是有很大问题的，要么把一个人当作神来写，没有缺点，好得不得了；要么就是鬼，一无是处。我在于会泳研究的过程中，发现这个人是一个悲剧式的人物。他非常有才华，对中国京剧音乐的发展做出了很大贡献。通过研究我写了一本《于会泳传》，我把他作为一个人来写，希望“不是神就是鬼”的人物传记写作模式能够有所打破。后来我收集了很多样板戏的其他东西，写了一本《样板戏的风风雨雨》，这样从于会泳滚动到样板戏，然后再从样板戏滚动到文革音乐史。2001年我申报了一个课题，就开始做文革音乐史研究，同时也在学校里面开这门选修课。如果要谈体会，就是我劝年轻人不要做这方面研究，最主要的还是政治上的问题，研究成果难以发表和出版。

问题二：

周杏子：老师您觉得中国近现代音乐史研究有哪些热点问题？

戴嘉枋：我觉得近现代音乐史跟当今的音乐生活非常密切，很多的东西都可以成为热点，近现代音乐史选题太容易了。昨天、前一分钟都是历史，都可以进行研究。大概有这么两类：一种是史料的发掘，新史料的发现，新作品的研究，这是一种新意；还有一种新意是新视角、新观点。后者难度更大，要在一个旧的东西上有新的视角、新的观点，对研究者综合人文素养的要求更高。我老是跟我的学生说，历史研究要有历史感，就是你要阅读大量的有关这一历史的相关史料。后一类研究需要有比较多的人文情怀，你才能从不同的视角来得出新的结论。

我们每天实际上在不停产生新的作品，对作品进行研究，需要具备两方面的基础知识，如果掌握得好，那么在作品研究上就有无限的可能性可以做。题目太多了，是吧。

哪两个方面的基础知识呢？我们说中国从二十世纪到现在，所有的音乐创作可以归结为两点：一是以中国的传统音乐文化作为素材；第二是以西方的作曲技法来进行创作，就这么两点。那么从这个角度来讲，你要掌握的基础知识，第一就是传统音乐方面的知识，传统音乐一定要好好学习，这样的话你以后听作品，如果歌曲转变了，你一听就知道是哪个风格的；第二是作曲技法，这个一定要学好，当然，二十世纪后期，我们中国音乐作曲家比如谭盾用了很多现代的新潮技法，所以呢，对现代派的音乐技法也要学好，这样你对所有作品的研究、评析就都能够比较到位。所以我觉得这个题目可以不断的做下去。当然这里面还有你自己的评判、审美取向，这些东西都是很新的，都是没有过的。

史料的发掘，应该说是能做的都已经不多了，我看了一下，现在很多人已经把《申报》查了一遍，把北京的报纸也全查了一遍，以往的一些零零碎碎的东西都刨出来了，所以我觉得这个还是有限的。当然还有一些东西，大家还没有（挖掘），就像我刚才说的文革，包括像抗战时期。抗战时期的音乐我觉得研究比较薄弱的是沦陷区，这些被日本人占领的地方。我们现在很多史料还没有解密，还不能看，就是能看的，研究也有很多禁区。

问题三：

周杏子：您这次过来参加评论年会并担任书评比赛的评委，您觉得这次参与比赛的文章水平如何呢？

戴嘉枋：书评主要是学生写的，从他们所写出来的文章来看，恐怕还是综合的人文素养稍微差了一点。当然，有时代的原因，大家都比较浮躁。然后大家所看的书吧，都是专业书，其实是不对的。人要看很多书，不然你的视野会很狭窄，你的起点很低，这样就局限了你对很多问题的认识。所以我们现在的书评往往也就局限于这本书的本身，而不是把它放在一个广大维度的文化背景来看。这种毛病也体现在我们的学位论文上，我们学生的学位论文最糟糕的地方是他的结语部分，结语部分是我们整个研究成果最后学理上提升，但是我们往往很多人这个结语最后也就是那么几千字。这绝对不够的，这是你对一个新认识，新观点的阐释机会。从这方面可以体现出我们同学综合素养比较弱，所以他的结语往往写得比较浅薄，最后往往只是史料的归纳。那你研究这些史料，你想达到什么目的？他没目的！是吧，所以这个就很糟糕了。这次书评很多也是局限于这本书，谈这本书，最多网上查了一下这本书作者的背景，是吧！不过就书的本身他们有的还是看得比较仔细，包括他们校对的毛病都指出来了，我觉得还是蛮好的。但是我还是呼吁，大家还是看一点闲书。比如说我对我们研究生的辅导，我经常让他们看李泽厚的《中国近代思想史》、《中国现代思想史》，为什么呢？因为你要知道这个时候的历史，人家是怎么思想的，怎么来考虑一些问题，怎么来看待一些问题，这里面有触类旁通的东西。比如说你看看《中国现代文学史》、《中国近代文学史》这些跟你相关的领域。咱们说得难听点，你实在不行，你借鉴也可以借鉴一下，人家文学史怎么研究的。所以我觉得像类似这些触类旁通的综合人文的书还是要读一读。 

问题四：

周杏子：昨天杨燕迪老师在发言中说到，现在我们写的评论文章，可能太过于注重技巧方面，作曲家本人很少看，读者也比较少。您觉得写评论文章应该注意哪些问题，才可以与读者有更好的沟通？

戴嘉枋：我觉得怎么表述很重要。我自己有一个体会，我的本科毕业论文写的是歌剧，那个时候我对歌剧特别感兴趣，包括中国的歌剧、外国的歌剧。当时正好是中央音乐学院最辉煌的时候，声乐系、歌剧系都在演歌剧，他们实习演出的歌剧就有四部：中国歌剧《伤逝》，外国歌剧《波西米亚人》、《茶花女》、还有《费加罗的婚礼》。四部歌剧在学校演，我就老在那边看，所以当时我研究歌剧，还写文章。后来我写了一个中国歌剧院演的歌剧，写完以后就投到当时的《北京音乐报》，就是现在的《音乐周报》。后来这个报刊的编辑把我叫去，他就跟我说：“你这个文章，在我们这是不能用的，你这个文章写的好吧，写得好，音乐啊、分析啊很到位，但是我们这个报纸是给群众看的，给老百姓看的，你这些东西他们看不懂。”

他说得很直白，最后他说“我建议你们啊，要多练几套文笔！我就是说，你要针对不同的对象，见人说人话，见鬼说鬼话。”当然这个话有点不对啊，但是确实有一个人家能接受的这么一个问题，你对他说一通他听不懂的话，等于白说。所有的报刊都是有自己定位的，找到正确的定位是扩大发行量的一个重要元素。中国现在发行量最大的刊物你们知道是什么吗？你们不知道，发行量最大的是《知音》，武汉出的。它的对象是什么？打工的人，所以这个刊物的发行量很大。如果你们去看这些刊物，你会觉得怎么这么庸俗，这么低级哈，但是根据国家的规定它也有很多正能量的东西，心灵鸡汤是吧。它非常明确定位，我就是给打工的人看的刊物。所以我讲的是什么呢，我们怎么表述自己的东西，这个很重要。所以我讲的是真正的大家，他是深入浅出的。你比如说像杨老师（杨燕迪），他写的评论，好啊！但是说实话，就是给音乐学院的这些师生看的。

我现在也在做一些，我们学校有一个考级，我们在做一部分音乐鉴赏方面的内容，有上中下三册，初级、中级、高级。初级的时候让他听音乐，中级是怎么样来欣赏音乐，然后到高级的时候让他来鉴赏音乐。所谓的鉴赏音乐，就是你要有自己的评判啦。你怎么让他来评判？你要抓住什么东西来让他来评判？昨天很多老师的话我还是满赞同的，其实我觉得音乐说到底是很主观的，每个人评判不一样。音乐最重要的就是能让你感动。如果一个音乐不能让你感动的话，那真是没什么意思啊。

访谈现场

2013级音乐学供稿：记者/周杏子，录音整理/周杏子、张少丽

审校/杨柳成